Վարդգես Սուրենյանց

Մոսկվայի գեղարվեստական թատրոնում պատրաստվող «Ճայի» նոր բեմադրության լուրը Անտոն Չեխովն ընդունեց որոշակի զգուշավորությամբ: Գրողը երբեք չի կասկածել Ստանիսլավսկու և Նեմիրովիչ-Դանչենկոյի վարպետությանը, սակայն լուրջ երկյուղներ ուներ պիեսի գեղարվեստական ձևավորման հետ կապված. վերջին հաշվով, դա նույնպես բեմադրիչների գործն էր, որից նրանք գլուխ չէին հանում 1898-ին: ՄԳԹ գլխավոր նկարիչ Վ. Սիմովը դժգոհ էր իր աշխատանքից. նա չէր կարողացել ապահովել չեխովյան խոսքին համարժեք բնանկարային պատկերումը: Առանձնապես անհաջող էր առաջին գործողության ձևավորումը. Սորինի կալվածքը, Նինա Զարեչնայայի մենախոսությունը... ձևի և բովանդակության լիակատար անհամապատասխանություն:

Բայց Անտոն Պավլովիչը դեռ որոշ ժամանակ ուներ ծանոթանալու ռեժիսորների առաջարկած նոր նկարչի թեկնածությանը. իր 7-րդ` 1904-1905թթ. խաղաշրջանը ՄԳԹ-ն սկսեց Մորիս Մետերլինկի մեկ գործողությամբ երեք պիեսի՝ («Կույրերը», «Անկոչը» և «Այնտեղ, ներսում») ներկայացումներով, որոնց ձևավորողն էր Վարդգես Սուրենյանցը:

Հայ անվանի նկարիչ, Մյունխենի գեղարվեստի ակադեմիայի շրջանավարտին ՄԳԹ ղեկավարները վաղուց էին նկատել: Բեմի բարեփոխիչների կարծիքով` վարպետը տիրապետում էր նրբագույն երանգների փոխանցման հատկապես արժեքավոր արվեստին: «Պարսկական էսքիզներ» շարքի «Հաֆեզի երգը» կտավի շուրջ Վ. Սերովի և Ի. Ռեպինի բանավեճին հետևում էր 90-ականների ողջ բոհեմը. վաղուց արդեն ռուսական գեղանկարչության տեսությունը երկու նշանավոր վարպետների նման կառուցողական վեճով չէր «հարստացել» առանձին ստեղծագործության շուրջ: Իլյա Ռեպինն իր գնահատականներում Սերովից ավելի հեռուն էր գնում. «Տարօրինակության հասնող ինքնատիպություն, չորության հասնող զսպվածություն և կրքոտ սեր շատ նուրբ, հազիվ նշմարվող մանրամասների նկատմամբ: Սա է նոր գոյացող դպրոցի վառ օրինակը»:

Մի հանգամանք էլ կար, որ գրավում էր ռեժիսորների ուշադրությունը. Վարդգես Սուրենյանցն օժտված էր, այսպես կոչված, «նկարային վերամարմնավորման» տաղանդով. նրա իսպանական, պարսկական կամ ղրիմյան էտյուդները, հայկական վանքերի որմնանկարները և, վերջապես, ազգային պատմության` առասպելական թե իրական, հիասքանչ կտավները վկայում էին նկարչի` վերամարմնավորման կարողության մասին: Բայց թատերական բեմադրությունների համար կարևոր նկարչի այս առանձնահատկությանն առաջինն ուշադրություն դարձրին ոչ ՄԽԹ-ի հիմնադիրները. 20-րդ դարասկզբին Մարիինյան թատրոնը Վարդգես Սուրենյանցին հրավիրեց Սանկտ Պետերբուրգ:

Այնինչ, նկարիչն իրեն միշտ միսիոներ է համարել, որը պարտավոր էր «նիրհող» աշխարհին տեղեկացնել հայոց ողբերգության մասին. հենց այս պատճառով է նա դառնում Պերեդվիժնիկների ընկերության անդամ. շարժական ցուցահանդեսների գաղափարը առավել էր համապատասխանում իր ժողովրդի պատմությունը որքան հնարավոր է ավելի լայն լսարանի ներկայացնելու նրա ձգտմանը: Հայերի շրջանում միսիոներական գործունեության զարգացման անհրաժեշտության մասին դեռևս պատանի Վարդգեսին պատգամել է նրանց ազգական, հոր բարեկամ, անվանի ծովանկարիչ Հովհաննես Այվազովսկին. ապագա նկարչի ընտանիքը 1867թ. հայրենի Ախալցխայից տեղափոխվում է Թեոդոսիա, մեծ ծովանկարչի մոտ: Իմիջիայլոց, տղայի հայրը` Հակոբը, Ախալցխայի ինքնապաշտպանության կազմակերպիչն էր թուրքական ներխուժման դեմ, Ղրիմի պատերազմի ժամանակ: 

Կովկասյան ճակատն անցնում էր Հակոբի բակով, և ռուս զինվորները կատակում էին. окопы под Акопом (խրամատները` Հակոբի տակ): Հավանաբար, այս պատճառով էլ մեծ նկարչի կյանքի առանցքն իբրև երկու բևեռ իրար է կապում Կովկասն ու Ղրիմը...

Մարիինյան թատրոնը չսխալվեց ձևավորողի ընտրության հարցում. 1894թ. Մոսկվայում, Ռուս նկարիչների առաջին համագումարի ժամանակ, գեղանկարիչը կարողացավ ցուցադրել ծավալուն պատկերման իր տաղանդը. Կ. Կորովինի «Ղրիմ» կտավի հետ միջանցքի պատերը զարդարում էր նաև Վ. Սուրենյանցի «Հեռավոր Արևելք» պաննոն: Կայսերական թատրոնում նա ձևավորում է «Ծովահենները» բալետը և Անտոն Ռուբինշտեյնի «Դևը» օպերան: Նկարչի աշխատանքը գերազանցեց բոլոր սպասելիքները, բայց արժե՞ արդյոք զարմանալ. ո՞վ նրանից ավելի լավ գիտեր կովկասյան բնապատկերը, դե, իսկ Լերմոնտովին «գիտեր» հայ մեծ դերասան Պետրոս Ադամյանի միջոցով: Նրա պետերբուրգյան հյուրախաղերի ժամանակ թատերական քննադատ Վլադիմիր Չույկոն գրել է. «Պետք է գա մի հայ դերասան, որպեսզի ապացուցի մեզ, որ Լերմոնտովն իսկական թատերական դրամատուրգ է»: Մոսկվայում Ադամյան-Արբենինով հիացել են Փոքր թատրոնի նշանավոր դերասանուհիներ Գլիկերիա Ֆեդոտովան և Մարիա Երմոլովան: Ռուսաստանում (և ոչ միայն) Ադամյանը միշտ հնարավորություն է ունեցել հանրությանը ներկայանալ ողջ պերճաշուքությամբ` Համլետ, Օթելլո... Ավաղ, հայրենի Կոստանդնուպոլսում այդպես չէր. 1888թ. նա գրում է Սուրենյանցին. «Այստեղ ես զրկված եմ Համլետ և Արքա Լիր խաղալու իրավունքից. քաղաքում արգելված են բոլոր ներկայացումները, որոնցում թագավոր է երևում, որովհետև Կոստանդնուպոլսում միայն սուլթանն է, և անգամ բեմի վրա երկրորդը չպետք է լինի»...

Մոսկվայի գեղարվեստական թատրոնում պատրաստվող «Ճայի» նոր բեմականացման լուրը Անտոն Չեխովն ընդունեց, ինչպես վերը նշեցինք, որոշակի տագնապով: 1898-ին բեմադրողները չկարողացան ապահովել պիեսի գեղարվեստական ձևավորումը: Ավելին, երկու տարի առաջ պետերբուրգյան պրեմիերան ձախովել էր: Չեխովն, իրոք, տագնապելու բոլոր հիմքերն ուներ. չնայած Սուրենյանցի մասին ՄԳԹ  հիմնադիրների հիանալի գնահատականներին (ի դեպ, հաջողությունը Մարիինյան թատրոնում նկարչի առջև ստեղծագործական նոր հորիզոններ է բացում, առաջարկ է ստանում նաև Վերա Կոմիսարժևսկայայի թատրոնից), երրորդ անհաջողությունն արդեն «Ճայի» համար կարող էր բախտորոշ դառնալ: Այդ պատճառով էլ մեծ գրողը հարկադրված էր 1904թ. մայիսին գնալ Մոսկվա` դիտելու Մետերլինկի երեք պիեսների փորձերը. նկարչի աշխատանքը տպավորում է նրան, բայց Չեխովը չի շտապում, սպասում է պրեմիերային...

1904թ. հոկտեմբերին «Կույրերը» ներկայացման պրեմիերան մեծ հաջողություն ունեցավ. «Ներկայացումից հետո դահլիճը երկար ժամանակ չէր թողնում Կոնստանտին Ստանիսլավսկուն և նկարիչ Վարդգես Սուրենյանցին»,- հիացած գրում էր մոսկովյան մամուլը: 

Արդեն Յալթայից Անտոն Չեխովը կապվում է գեղանկարչի հետ. «Հարգելի Վարդգես Հակոբովիչ, հավատացած եմ, որ հենց Դուք պետք է ձևավորեք «Ճայը»: Դա ինձ համար շատ կարևոր է»: Սուրենյանցի աշխատանքը` պարկային հոյակապ բնապատկերները, անհրաժեշտ ձև ու արտաքին կոլորիտ հաղորդեցին չեխովյան պիեսի բովանդակությանը. «Ճայի» երկար սպասված հաղթանակն ապահովված էր:

Բայց նոր առաջարկներին արդեն տագնապահույզ մոտեցում էր ցուցաբերում ինքը` Սուրենյանցը. ես պետք է ոչ թե բեմ նկարազարդեմ, այլ հայկական տաճարները... Նա հրաժարվում է ՄԳԹ գլխավոր նկարիչը դառնալու հեռանկարից` նախընտրելով հայոց պատմության գլխավոր նկարչի առաքելությունը. 1890-ական թթ. Սուրենյանցը ստեղծում է հայոց ջարդերին նվիրված կտավների մի ամբողջ շարք. «Լքյալը», «Ոտնահարված սրբությունը», «Ջարդից հետո»-ն..., Այվազովսկու և Գաբրիելյանի հետ ձևավորում է «Եղբայրական օգնություն Թուրքիայում տուժած հայերին» ժողովածուն: Առաջին համաշխարհային պատերազմի տարիներին և ցեղասպանության ժամանակ նա մնում է Հայրենիքում և որպես «առաջին պերեդվիժնիկ»` տեղից տեղ շարժվում` Էիրվան, Էջմիածին, Օշական...

Կովկասյան ճակատն այդ ժամանակ անցնում էր նրա սրտի միջով ու «կրակում» սրտի կաթվածներով: Վերջինը 1921թ. ապրիլի 6-ին էր, Յալթայում. այստեղ նա հայկական եկեղեցին էր որմնանկարում...